Отечественная культура советской и постсоветской эпохи

18.3. Отечественное искусство 30-х гг.: реализация адаптационной стратегии

Особенности культурного развития 30-х гг. были во многом обусловлены изменением экономической и политической ситуации, где значимыми становятся, с одной стороны, несомненные достижения Советской России, с другой - такие негативные моменты, как голод 1932-1933-х гг., последствия коллективизации и индустриализации, усиливающийся культ вождя, предощущение Второй мировой войны. В подобных обстоятельствах культура оказывается наиболее мощным и эффективным средством адаптации индивида к стремительно изменяющимся условиям его бытования, что предопределяет и перестройку в иерархии ее функций. Теперь культура и особенно искусство начинают активно помогать государству осуществлять адаптивную инфостратегию, направленную на формирование в общественном и индивидуальном сознании информационной картины, соответствующей ведущим идеологическим установкам и обеспечивающей его морально-нравственную легитимацию, а ведущими функциями культуры этого времени становятся суггестивная и компенсаторная. Успешное функционирование государственного режима начинает напрямую зависеть от его способности создавать такие информационные ситуации, где:

• субъект получает только такую информацию, содержание и объем которой соответствуют определенной идеологии,
• неофициальные источники информации заранее объявляются ложными,
• владение метаинформацией (информацией о местонахождении информации) является прерогативой режима,
• содержащаяся в библиотеках, архивах, музеях и т. п. информация подлежит тщательной проверке и отбору,
• произведения искусства оцениваются с точки зрения продуктивности для режима содержащейся в них информации.

Государство в достаточно жестких политических и экономических обстоятельствах было вынуждено целенаправленно создавать адаптивные ситуации, не предполагающие активных поисков их разрешения, а наоборот, заключающие в самих себе готовый "ответ", что в итоге заставляло личность обращаться за ними к государству. В результате подобной адаптации человек, действующий в ограниченном информационном поле и нуждающийся в быстрой адаптации, уменьшающей социальный и эмоциональный дискомфорт, иллюзорно освобождался от чувства страха перед достаточно суровой действительностью, а отчуждение нивелировалось коллективизмом и социальным оптимизмом. Данный тип личности характеризовался тем, что, с одной стороны, легко поддавался информационному манипулированию извне, а с другой - постоянно нуждался в таком манипулировании.

Естественно, что искусство этого времени было рассчитано на не подготовленное специальным образом сознанием, оно представало в массовых доступных формах. Эти процессы были характерны и для литературы, где создавалась массовая художественная проза для рабочих и крестьян беллетристического характера с кратким пересказом классических произведений и элементами биографий их авторов, и для изобразительного искусства, с его тягой к жанрово-исторической живописи, где образная сторона и концептуальное наполнение произведения подменялись внешне сюжетной, формальной, и для музыки, где стремление к доступности привело к насаждению упрощенчества, непрофессионализма, к сужению жанрового многообразия искусства до массовой песни, и прежде всего - для кино, изначально ориентированного на восприятие массовой аудиторией. Слабая художественная форма, удобная тем не менее для прочтения сюжета, возобладала над потребностью изъясняться специфическим пластическим, литературным или музыкальным языком.

Начало 30-х гг. было ознаменовано постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. "О перестройке литературно-художественных организаций", завершившем период относительной автономии искусства от идеологии. Согласно постановлению, все художественные группировки упразднялись, а вместо них формировались творческие союзы - художников, писателей, коспозиторов, архитекторов. С одной стороны, это было весьма прогрессивным шагом, так как открывало возможности для публикации произведений, участия в выставках и вернисажах. С другой стороны, эти союзы возглавлялись, как правило, людьми весьма далекими от искусства, но верно понимавшими "линию партии" и считавшими свои вкусы художественным эталоном. Это не позволяло развиваться искусству новаторскому, отказывающемуся от реалистической формы выражения.

Здесь, однако, необходимым представляется следующее уточнение. Неверной оказалась бы абсолютизация данного процесса и невнимание к значительному пласту независимого искусства, сосуществующего с официальным. Тем не менее особый феномен 30-х гг. состоит как раз в осознанном невключении в реальный художественный процесс подчас важнейших произведений эпохи, остающихся достоянием узкого круга лиц.

Примечательно, что в известном смысле адаптационным являлось и искусство иной эпохи, где государство аналогичным образом способствовало консолидации и развитию производительных сил страны и выступало гарантом осуществления программы гуманизма, а идея централизации и регламентации становилась господствующим политическим принципом. Имеется в виду эпоха классицизма XVII в., сформировавшегося во Франции времен абсолютизма, а к XVIII в. сложившегося и в России.

Искусство данного направления было проникнуто идеей государственной целесообразности и отмечено присутствием в судьбе героя сверхличной цели, что снижало самоценность личности и ставило ее оценку в прямую зависимость от соответствия личной концепции ее бытия общественной концепции бытия государства. Классицизм извлекал гармоническое начало не из сущности человеческой натуры, а из той общественной сферы, которая предоставляла личности моральные законы, приобретающие черты "нравственного императива". Именно эта объективно существующая мораль была той общественной силой, которая становилась "разумом" героя, воодушевляла и направляла его поступки.

Именно государственность концепции роднит искусство классицизма с соцреализмом, в основных своих чертах оформившегося к 30-м гг. Причем к классицизму с его гражданским пафосом, четкостью моральных и эстетических оценок обращается искусство не только Советской России, но и Германии, Испании, Китая эпохи тоталитаризма, и именно эта общность эстетического ориентира определяет сходство жанров, форм и методов их реализации, которым отмечено художественное творчество названных государственных образований.

В условиях тоталитарного режима многие составляющие стиля классицизм находят новое основание для развития и углубления. В частности, необычайно привлекательной для искусства этого времени становится классицистская доктрина "проповеди условности во имя правды", где под сходством предмета изображения с действительностью понимается лишь внешнее подобие, а "материал жизни", вводимый в сферу эстетического, лишается случайного и несущественного. Точно так же в идеальном освещении изображает реальность и искусство 30-х гг., дающее идеализированную интерпретацию реальному, представляющее должное - как действительное, обобщенное - как частное, индивидуальное, а облагороженное - как эмпирически существующее.

Так, в мае 1926 г. А. Луначарский определяет задачу искусства как наиболее "широкое и сконцентрированное" отражение всех процессов, происходящих в стране, та же точка зрения практически в неизменном виде представляется в 1983 г. В. Вансловым, определяющим изобразительное искусство как "...специфический путь через... единичное и случайное к всеобщему и закономерному" и акцентирующим ведущую роль "реализма прошлого" в достижении искусством соцреализма "его высочайших вершин". Именно категория типического становится центральной в эстетике соцреализма, но именно она подлежит максимальному пересмотру и переосмыслению. Теперь в качестве типического рассматривается не наиболее распространенное, а самое исключительное, более близкое к ноумену, остающемуся за пределами опыта, чем к феномену, постигаемому не интеллектуальным созерцанием, а чувственным. Примером воплощения типического, интерпретируемого подобным образом, становится Выставка достижений народного хозяйства - реальная театральная декорация под открытым небом, пионерлагерь "Артек" - овеществленная социалистическая утопия, архитектура и декор станций московского метро, песенная опера и исторически-юбилейная кантата, многочисленные бодро-оптимистические фильмы.

Таким образом, искусство теперь не только изображает мир и человека такими, какими они являются, а предлагает образец, какими им должно быть, т. е. внедряет в массовое сознание стандарты и стереотипы поведения и морально-нравственные ориентиры.

18.4. Эстетика и идеология соцреализма

В 1925 г. генеральная линия советской культурной политики обретает свои четкие формы и ее конечная цель представляется в резолюции ЦК РКП(б) "О политике партии в области художественной литературы" как стремление создавать искусство, "понятное и близкое миллионам трудящихся", и вырабатывать при этом "форму, понятную миллионам". О том, насколько прочной явилась данная установка, свидетельствует высказывание А. Жданова в 1948 г. о том, что произведение тем гениальнее, чем оно доступнее для широких масс народа, а в искусстве непонятном народ не нуждается.

В 1932 г. на I Съезде писателей была принята эстетическая доктрина, новый художественный метод, который получил наименование "социалистический реализм" (термин был предложен А.М. Горьким, но долгое время приписывался И. Сталину). Теперь требования к искусству законодательно сводятся к таким качествам, как:

• идейность, активность (на этом основании отвергаются все варианты социально-опосредованного искусства),
• реалистичность, где отражение действительности может реализовать философский тезис о ее познаваемости,
• народность, однако, понятая в данное время как общедоступность.

Социалистический реализм, являвшийся эстетическим выражением социалистически осознанной концепции мира и человека и отображавший жизнь в свете социалистических идеалов, не был, однако, антихудожественным, сугубо идеологическим направлением. Этот метод наследовал плодотворные эстетические традиции мирового искусства, его принципы легли в основу произведений М.А. Шолохова, В.И. Мухиной, С.С. Прокофьева, С.М. Эйзенштейна, И. Дунаевского.

Главной концепцией искусства соцреализма становится позитивный, оптимистичный настрой, ориентация на созидание, утверждение ценностей советского строя, где оптимизм произведения объясняется главенством сверхличной цели, обусловленной исторической неизбежностью торжества государственной идеологии и морали. Это искусство проникнуто предощущением глобальных перемен, в которых принимает участие каждый человек, оно формирует нового героя, человека великой эпохи, и эта галерея новых образов - инженеров, студентов, рабочих - строителей Братска, Турксиба, Магнитогорска - запечатлевается на полотнах художников соцреализма: Ряжского ("Председательница", "Колхозница-бригадир", "Чувашка-учительница", "Делегатка"), Иогансона ("Рабфак идет"), Бродского ("Ударник Днепростроя").

В области формы наблюдается возврат к традиционным формам и жанрам, в иерархии которых верхние позиции принадлежат презентативным: парадному портрету (И. Бродский. "Фрунзе на маневрах", Герасимов. "Портрет Сталина", "Портрет Молотова"), историческому полотну (И. Бродский. "Ленин на проводах Красной Армии на польский фронт 5 мая 1920 года", "Расстрел 26 бакинских комиссаров"), жанровой картине (Осмеркин. "Красная гвардия в Зимнем дворце", Серов. "Зимний взят", "Ходоки у Ленина"), опере и оратории, монументальной скульптуре, в архитектуре утверждается официально-парадный стиль "ампир", с массивными, подчеркнуто монументальными формами и богатым декором, опорой на художественное наследие древнегреческой архаики и императорского Рима.

К сожалению, искусство, которое не опиралось на классические формы, но тяготело к современным, модернистским тенденциям, подвергалось беспощадной критике. Так, в 30-е гг. появляются два произведения, позже вошедшие в мировую практику как классические: "Катерина Измайлова" Шостаковича, представляющая новаторское направление, имеющее своей целью реформу основ оперного жанра, и "Семен Котко" Прокофьева. Но судьба музыкального театра Шостаковича была драматической. В печально известных статьях "Сумбур вместо музыки" и "Балетная фальшь" была выражена официальная позиция к новаторскому и в то же время классическому искусству корифеев русской послереволюционной музыки: взамен "Катерины Измайловой" была поставлена опера "В бурю" Т. Хренникова, которая представляла собой упрощенное произведение, основанное на песенных жанрах.

Весьма примечательно, что именно вопросы формы становятся темой многочисленных дискуссий 1930-1940-х гг., выходя за рамки области творчества и приобретая идеологическую направленность. Это и общезначимая дискуссия, развернутая статьями О. Бескина "О формализме", "О незаинтересованности эстетического суждения", это и диспуты вокруг метода соцреализма на Первом съезде советских писателей в 1934 г., и статьи, их продолжающие ("Сумбур вместо музыки", "Балетная фальшь", "О художниках-пачкунах", "Какофония в архитектуре"), и, наконец, работа общемосковского собрания писателей по вопросам формализма и натурализма в литературе (1936, март). Здесь осуществляется последовательное наступление на искусство, называемое формалистическим. Последствием этой кампании стало осознанное "вымывание" из пласта советского искусства тех имен и произведений, которые не отвечали требованиям идейности и партийности: М. Булгакова, А. Платонова, А. Бека, А. Рыбакова, И. Бабеля, И. Дешевова, Е. Замятина, А. Мосолова и многих других.

Таким образом, развитие культуры 30-х гг. стимулировалось главным образом мотивами внехудожественного характера. Социальная система создавала благоприятные условия для развития тех художественных форм, которые сложились в более ранние периоды развития искусства. Великая эпоха должна была найти свое отражение в величественных творениях. Между тем необходимо акцентировать следующее: искусство 30-х гг. оказалось гораздо богаче, чем наличествовавшая в нем негативная тенденция. В эти годы творили С. Прокофьев и Д. Шостакович, С. Эйзенштейн и С. Довженко, К.С. Станиславский и Вс. Мейерхольд - деятели русской культуры, снискавшие ей мировую славу. Сама жизнь нуждалась в искусстве художественной правды, и она стимулировала появление не только конъюнктурной художественной продукции, но и произведений искусства мирового масштаба.